La ginecocràcia a la tragèdia grega

1. Introducció

1.1 La temàtica

Avui dia, la teoria del matriarcat se’ns presenta com a idea controvertida. El plantejament que posa la dona al centre de les estructures socials, econòmiques i religioses sembla quedar ben soterrat sota l’actual consciència col·lectiva de les societats occidentals. La nostra cultura és patriarcal, i contrasta amb aquesta idea de ginecocràcia. Sense un mínim d’esforç ens resultarà impossible entendre aquesta manera tan diferent de la nostra d’organitzar el cosmos, una manera tan oposada d’entendre la vida, la justícia o el bé.

Per treballar la teoria del matriarcat ens caldrà una predisposició inicial. No es tracta d’interioritzar totes les fonts que estiguin a la nostra disposició, sinó de saber analitzar la informació i poder treure’n les conclusions adients evitant caure en l’acomodació de la realitat històrica a la nostra manera d’entendre la realitat. Cal entendre d’entrada que allò que ens disposem a estudiar sovint ens sorprendrà, ens semblarà estrany o fins i tot obtús i contradictori. La teoria del matriarcat és complicada d’entendre, no per la seva estructuració, sinó pel contrast que ofereix en comparació amb l’estructura social dominant avui dia, el patriarcat.

El meu objectiu en aquest treball és esclarir, mitjançant el contrast de les fonts, quines han estat les repercussions d’aquest sistema i fins a quin punt les seves estructures i simbolismes s’han filtrat i expressat a l’imaginari cultural de la Grècia clàssica.

1.2 Les fonts

L’estudi d’aquest tema, un tema de dimensions antropològiques i socioculturals, ens ofereix a inicis del segle XXI una gran varietat de fonts primàries i secundàries. Diversos estudis plantegen possibles interpretacions de materials arqueològics que semblen indicar maneres de viure ancestrals basades en la dona com a centre gravitatori. Una obra cabdal i imprescindible en aquest sentit és el Mutterrecht1, de Johann Jakob Bachofen. Amb la publicació d’aquest text el 1861, aquest jurista, antropòleg, sociòleg i filòleg suís inicià els estudis sobre les societats matrifocals. La seva obra es basa en l’anàlisi de les fonts primàries per oferir una hipòtesis prou contrastada, que planteja el matriarcat com a etapa evolutiva dels pobles, assegurant que la gran majoria de civilitzacions passaren per aquest estat ancestral d’organització social. A partir d’aquesta fita, els estudis sobre la condició de la dona en les diverses etapes de l’evolució humana comencen a proliferar i oferir les hipòtesi més diverses.

Cal tenir en compte que en l’època que visqué Bachofen, al segle XIX, els estudis sobre l’originària forma de dret femení eren escassos. La ciència de l’antiguitat gairebé ni contemplava la idea d’un origen ginecocràtic de la societat europea, i l’estudi d’aquest tema es presentava com a feina dificultosa de recerca en un camp fins aleshores inexistent.

Sense deixar de banda aquests estudis, no s’ha de relegar a segon terme l’anàlisi de les fonts primàries. La mitologia clàssica és un brollador de simbolismes a interpretar, i amb un anàlisi acurat s’hi poden identificar algunes traces de l’imaginari propi d’una societat matriarcal. Donada però l’enorme abundància dels materials mitològics, he jutjat oportú centrar-me en un gènere concret, la tragèdia. Aquesta, com gairebé tota la literatura antiga, fa referència als relats mitològics, escenificant-los i adaptant-los als requeriments del seu gènere. A la tragèdia els relats apareixen marcadament estructurats i adaptats al ritme del teatre, cosa que de vegades facilitarà l’anàlisi dels seus continguts, i d’altres el distorsionarà.

1.3 Procediment

En primer lloc procediré a l’anàlisi del sistema ginecocràtic, posteriorment, a la seva contextualització geogràfica i històrica. Hem de situar-nos abans del sorgiment de la cultura clàssica a l’Hèlada, en un període que abraça des del segon mil·lenni aC fins al segle VIII aC. Basant-me en els escrits de Bachofen, parlaré dels fonaments de la ginecocràcia, que amb l’anàlisi de la tragèdia caldrà aplicar a Atenes.

Tot seguit plantejaré, com a contrapunt, la situació de la dona en el marc social de la Grècia clàssica, entre els segles VI i IV aC.

Per afermar aquest plantejament i oferir una possible defensa de la tesi del matriarcat, procediré a l’anàlisi de tres tragèdies gregues, una de cadascun dels tres tràgics. D’Èsquil, he triat Agamèmnon, de Sòfocles m’he decantat per Antígona i d’entre les obres d’Eurípides he escollit Andròmaca. La tria d’aquestes obres no és casual, ja que amb el seu anàlisi pretenc demostrar la viabilitat de la teoria que defensa un passat diametralment oposat a la nostra realitat social.

El caràcter hieràtic i el poder de la dona queda en aquestes obres prou marcat per personatges claus com la princesa Antígona o la reina Andròmaca. Per altra banda, s’observa en alguna d’aquestes tragèdies com la figura de la dona poderosa ens és presentada com a ésser endimoniat, paradigma d’allò que és dolent i contrari a les normes de la cultura patriarcal que ens la presenta. Aquest és el cas de Clitemnestra, a Agamèmnon, que assassina el seu marit acomplint manaments superiors i és castigada per una divinitat masculina amb la seva pròpia mort.

2. La dona a la Grècia clàssica

2.1 El matriarcat

Les èpoques conegudes de l’antiguitat ens evoquen, en alguns passatges mitològics o ideològics, una societat originària d’estructuració molt contrastada amb la de les civilitzacions més desenvolupades. Se’ns descobreix una civilització que només s’entén dins les seves pròpies concepcions.

Però cal tenir en compte que aquesta concepció, la del dret ginecocràtic, no només és contrària a la nostra, sinó que ja s’enfrontava amb la concepció vigent a la Grècia clàssica. Bachofen volgué posar de manifest la transcendència d’aquesta organització tant a nivells individuals com culturals, proposant-se la feina de restablir una imatge distorsionada i en part esborrada pel posterior desenvolupament social, de caire marcadament més patriarcal.

El període històric a analitzar és ampli, com també ho és l’espai geogràfic. L’estudiós suís afirma que el matriarcat no és una mera forma d’organització social, present a alguns passatges concrets i aïllats de la història. Segons Bachofen, es tracta d’un període evolutiu pel qual han passat tots els pobles, un període de fet necessari per al correcte desenvolupament sòcio-cultural. En fer una primera introducció, doncs, cal parlar dels trets generals que caracteritzen aquesta etapa i la diferencien d’altres. Més endavant es procedirà a la contextualització dins la Grècia clàssica d’aquest sistema i les seves repercussions a nivell social i literari.

2.1.1 El sistema

Segons Heròdot, els licis anomenaven els seus fills atenent a la branca materna, no a la paterna, com es feia a Grècia. El que fou analitzat com a curiosa desviació dels costums grecs resulta ser una de moltes característiques pertanyents a un sistema internament coherent, basat en les lleis no escrites atorgades per la divinitat, un sistema que excloïa la legislació entesa com a mètode d’organitzar la societat. Donat que l’estructura matriarcal es manifesta en pobles ben diferenciats cultural i geogràficament, es conclou que el matriarcat no pertany a cap poble en concret, sinó a un estadi cultural. La semblança o diferència de les manifestacions aïllades ha de ser menys tinguda en compte que l’harmonia de la concepció bàsica.

El matriarcat es desenvolupa en una etapa evolutiva anterior a la del patriarcat i amb l’ascens d’aquest darrer, el sistema matriarcal comença a desintegrar-se.

Diversos pobles realcen la propietat i el nom materns, la seva estructura ginecocràtica es plasma també a les seves creences i és d’aquesta concepció d’on sorgeix el terme “Terra Mare”.

La cultura ginecocràtica expressa una sèrie de trets que, en el seu conjunt, són l’expressió d’una fase de desenvolupament completada de l’esperit humà.

L’amor maternal és expressió d’un lligam bàsic que es constitueix com a elemental en qualsevol relació humana, l’amor a la dona que ha donat a llum. Aquest sentiment provoca una consciència de fraternitat entre els membres d’una comunitat, ja que l’origen comú de tots en una comunitat de relacions sexuals promiscues reforça la consciència comunitària. La idea patriarcal, en contraposició, planteja uns esquemes socials molt més limitats i reclosos sobre la individualitat dins la unitat familiar, la família tal com l’entenem nosaltres avui dia.

Diversos passatges històrics refereixen el paper cohesionant i pacificador de la dona. És el cas de les Sabines2, que aturen el combat entre esposos i pares, que se subjuguen a la seva autoritat superior.

2.1.2 Les bases religioses

La base religiosa de la ginecocràcia mostra el dret matern en la seva forma més noble, posant-lo en relació amb els valors més alts de la vida. Cal tenir en compte el gran pes de la concepció religiosa a les societats antigues per comprendre les estructures ancestrals aquí exposades. El món que l’envolta és interpretat per l’ésser humà d’una manera molt determinada. Cada societat desenvolupa en el seu si una interpretació particular. A partir d’aquestes idees, les societats antigues basen la seva estructuració civil, és a dir les seves pràctiques de relació subordinada o coordinada entre els seus membres.

A les societats matrifocals, i en contrast a la real superioritat física masculina, la dona contradiu aquesta superioritat i s’erigeix sobre les bases d’uns principis més alts, sobrenaturals o divins com a guia de la comunitat.

La religió pròpia del matriarcat estava basada en el misticisme, tan present a la gran majoria de les seves creences, i tenia al capdavant la figura de la mare que tot ho engendra. En aquest sentit, la figura mitològica de Demèter com a deessa mare incorpora aquest misteri, representant l’incessant cicle de vida i mort, presidit per la dona. S’ha d’entendre la fascinació que suscitava als antics aquest per ells inexplicable cicle de vida, només comprensible posat en relació amb una realitat superior a la pròpia. És en aquesta concepció de realitat superior, divina, on els plantejaments del misticisme prenen importància com a única via d’explicació dels fenòmens vitals. Així s’entén que dret maternal i misticisme apareguin a les fonts històriques íntimament relacionats.

Aquestes bases religioses comunes fan possibles les expressions civils del dret matern. A tall d’exemple, la preferència de la filla davant el fill és reminiscència directa de l’imaginari mitològic propi de la ginecocràcia. Dels dos vessants de la concepció matriarcal, aquella que es caracteritza pel culte místic és la dominant, mentre que l’expressió del dret civil s’ha d’entendre com a conseqüència de la primera.

El misticisme és una etapa antiga, l’hel·lenisme, una de posterior dins l’evolució religiosa. Aquest darrer presenta un caràcter marcadament més pragmàtic, una concepció concebuda entorn de la realitat física.

Segons les fonts primàries, la devoció, el respecte als dèmons, la sensatesa i el respecte cap a les lleis sobrenaturals són les característiques tradicionalment adscrites als pobles matriarcals. En aquests, la necessitat anímica bàsica de la dona, l’estima, s’alça en correspondència amb els principis naturals que regeixen el cosmos. El posterior desenvolupament de la paternitat donarà protagonisme a una vessant de la realitat completament diferent a la matrifocal.

Val a dir, però, que fins i tot dins aquesta posterior etapa del desenvolupament, es donen alguns casos que fan palesa la influència dels plantejaments anteriors. La comunitat pitagòrica intenta, en aquest sentit, tornar a establir una base mística, basant el seu raonament en el coneixement d’unes lleis superiors d’estaticitat que observa a la natura i identifica amb la invariabilitat de les matemàtiques. D’aquesta manera, s’apropa a la concepció vigent a pobles orientals i africans d’aquella època, a la vegada que restaura els principis d’una etapa anterior a la seva. També els plantejaments de la religió òrfica, que defensa la transmigració de l’ànima, pot analitzar-se com a expressió de la religió mística tan característica del matriarcat.

Allà on l’antiga religió mística es manté o reneix, la dona surt de l’anonimat al qual havia estat condemnada per la civilització jònica i recupera l’honor que ancestralment se li devia. Figures com Safo de Lesbos o Diotima de Mantinea revitalitzen l’expressió lírica-femenina.

Il·lustració 1: Venus de Willendorf.

2.1.3 Les bases civils

Dins el matriarcat, cal apuntar l’existència de dos plantejaments diferenciats, dues etapes evolutives. Per una banda, el matriarcat tel·lúric presenta la vessant més antiga del dret matern. Basa les seves estructures en una concepció naturalista pròpia de civilitzacions de recol·lectors ancorades a regions pantanoses. La mare natura engendra per generació espontània. Afrodita és la divinitat patró d’aquesta primitiva concepció matriarcal, que, quant a les relacions dona-home, es caracteritza per una marcada promiscuïtat, pròpia de l’hetairisme3. Per l’altra banda, s’erigeix el matriarcat demètric, arrelat a les cultures agricultores. La mare és la sement de tot i el culte es ret a les divinitats ctòniques, relacionades amb el cicle de la vida. Demèter, representant dels incessants cicles naturals, és la deessa principal.

En el primer dels casos, l’esmentada anul·lació de la figura paterna s’ha d’interpretar, segurament, dins el marge d’una societat a la qual l’aportació del baró era menystinguda. Les relacions sexuals no estaven sotmeses a cap institució social, donat que l’organització social establerta mitjançant la legislació apareixeria a la fase demètrica. El principal objectiu de les relacions era la reproducció, dins la qual la dona juga un paper innegablement vital com a engendradora. La promiscuïtat condemnava la figura del pare a l’anonimat bé fent-lo desaparèixer entre una multitud, anomenant els fills σπάρτοι, o bé atorgant el paper d’engendradora exclusivament a la mare, anomenant els fills unilaterales, anul·lant la contribució del pare.

En aquest punt, cal destacar la importància de la investigació de gènere sexual. La relació entre l’organització dels gèneres amb la seva manera d’entendre els principis de la vida és de cabdal importància per comprendre el funcionament interior d’aquestes societats ancestrals. Les expressions aïllades d’aquestes només prenen sentit en afegir-se dins un panorama més ampli, on les relacions socials prenen especial protagonisme. El canvi en la concepció d’aquestes relacions provocaria també canvis a escala sòcio-cultural. El sorgiment del culte al déu Dionís pot considerar-se, en aquest sentit, l’inici de la fi del matriarcat.

2.2 El patriarcat

2.2.1 La fi del matriarcat

La darrera etapa del dret maternal, la que abocà aquest sistema al patriarcat, es caracteritza per un cert amazonisme4. Es creen estructures socials rígides i severes, sempre subordinades al poder absolut i indiscutible de la dona. Certament, sembla iniciar-se d’aquesta manera una certa desnaturalització del dret maternal, donat que la figura femenina perd el seu caràcter hieràtic, diví i misteriós per adquirir una sèrie de valors bèl·lics. La dona adopta una postura a la defensiva.

Il·lustració 2: Clitemnestra viu al seu torn l'assassinat del seu amant, Egist, a mans dels seus fills, Orestes i Electra.

Amb l’amazonisme s’inicia d’aquesta manera una situació en la qual la dona pren una postura guerrera que l’acaba condemnant a la irremeiable submissió a la figura de l’heroïcitat masculina. L’honor de la dona perilla per l’amenaça de la violència masculina i la seva falta de respecte davant els drets que regeixen el matriarcat. La dona es revenja i es veu obligada a defensar-se físicament, obeint les lleis naturals, però acaba fracassant. Aquesta fase és àmpliament reflectida a la mitologia grega, com es veurà més endavant amb l’anàlisi de l’assassinat comès per Clitemnestra, per revenjar la mort de la seva filla a mans del seu marit Agamèmnon.

L’amazonisme se’ns planteja, doncs, com a darrera etapa, també universal, de l’evolució de la ginecocràcia dins el desenvolupament social de la comunitat humana. La dona abandona el caràcter femení de sacralitat, que fins aleshores se li havia atribuït, i és incapaç més enllà de venjances i actes de restitució de l’honor de superar en la batalla la presència física masculina, i cau rendida davant la força i la bellesa de l’ideal heroic, que comença a sorgir amb força.

Tot i això, aquesta darrera etapa, marcada per cert patetisme, cal ser entesa com l’expressió d’una voluntat ancestral de la ginecocràcia de basar totes les estructures socials en el poder i el caràcter diví de la dona. L’amazonisme enfronta en el seu plantejament la superioritat natural del dret maternal amb la força física.

La idea demètria planteja un cosmos d’harmonia, en el qual la mútua exclusivitat domina la relació entre home i dona, materialitzada en la correspondència de sol i lluna, respectivament. A la societat amazònica, en canvi, es defensa la virginitat i la puresa d’una dona austera que refusa la masculinitat i l’evita constantment. Aquí, sol i lluna no entren mai en contacte. La dona es presenta de manera severa i solitària, imbuïda en el món d’allò nocturn.

Com ja s’ha dit abans, aquesta darrera expressió de la ginecocràcia, abans de passar mitjançant el culte dionisíac al patriarcat, troba els seus orígens en les arrels més ancestrals dels ideals femenins.

Les conquestes de les amazones varen fer possible l’establiment de les societats sedentàries. Les dones poderoses fixen un lloc determinat per establir-s’hi i desenvolupar la vida en comunitat. Aquest pas de la vida nòmada cap a la creació de la ciutat és possible gràcies a aquesta naturalesa femenina, que davant la indiferència masculina es troba lligada amb el conreu dels cultius i l’adoració de tot allò que ofereix la mare terra. Per la banda masculina, la caça obligava fins aleshores a continus trasllats. En aquesta vida nòmada, les dones estaven lligades a la imatge mística tan pròpia del període afrodisíac. Portant una vida recol·lectora, es tractava d’una societat obligada en certa manera a retre culte a una divinitat superior, que per a ells era la que els oferia l’aliment i tot allò que consumissin, la mare terra.

Amb l’establiment de la societat amazònica, però, l’autoritat femenina trenca amb aquesta dinàmica i ofereix amb l’establiment de la societat urbana una sèrie de possibilitats d’organització innovadores.

A la vegada, no obstant, l’establiment de la ciutat afavoriria a la llarga el sorgiment del patriarcat. Dins el marc de les noves estructures socials pròpies de les ciutats, l’home no es dedica ni al conreu ni a la ramaderia, béns de la natura que per llei natural exigeixen que en tinguin cura les dones. L’home s’ha d’especialitzar, per tant, en l’ús de les armes per la defensa de la ciutat davant possibles enemics exteriors a aquesta. A partir d’aquí anirien sorgint les oposicions abans comentades, pròpies de la societat amazònica, que acabaran provocant el domini del patriarcat.

A les ciutats, primerament, encara es conservaran els esquemes jeràrquics que situen la dona al capdavant de la societat. La dona ocupa encara els primers càrrecs, però progressivament, el seu pes polític s’anirà perdent. Primer es donarà aquest retrocés a nivell governant, on els homes la desbancaran, i amb el temps, també les estructures familiars s’aniran adaptant als nous models. La major resistència a aquest procés masculinitzador es trobarà a la mitologia. Dins aquesta, el naixement de noves generacions va modificant l’antiga imatge de la deessa panteista de caràcter tel·lúric, fins desbancar-la del tot substituint-la per un panteó presidit per divinitats masculines.

Només aquells pobles més aïllats, com Lícia al sud d’Anatòlia o Epizefiris a la Magna Grècia, varen mantenir les estructures polítiques i socials pròpies del matriarcat, en un context on el patriarcat començava a imposar-se com a model d’organització sòcio-política.

Etapes evolutives de matriarcat i patriarcat

Afrodita Demèter Amazones Dionís Apol·lo
Lligam natural i místic entre la dona i el dret superior que se li atorga. Dinàmica recol·lectora. Relacions promíscues. Adoració de la terra com a deessa mare. Organització social en petites tribus agricultores. Transició cap a l’organització patriarcal. Sorgir de les ciutats. Retorn cap al misticisme i la sensualitat perduda en l’etapa anterior. Es venera la virilitat. Es dóna el pas de la llei de la naturalesa cap a la llei de la raó. Sorgeix la diferenciació entre l’antic matriarcat i el nou patriarcat.

2.2.2 L’adoració de Dionís

Dionís, fill de Zeus i la mortal Sèmele, és el déu del vi, de la inspiració mística i el protector del teatre. Hera, engelosida, va convèncer Sèmele perquè demanés al seu amant que es presentés amb tot el seu poder. Zeus, inicialment reticent, va acceptar, i el seu poder fulgurant va reduir a cendres la mortal. El déu va poder salvar el seu fill, i se’l va cosir a la cuixa. Aquest fet simbòlic atribuirà al déu Dionís una sèrie de ritus carnals, relacionats amb el vi i la disbauxa.

Dionís s’erigeix dins la mitologia grega com la divinització d’un plantejament d’ordre social completament contraposat a la ginecocràcia. Exalça la naturalesa masculina i redueix el matriarcat, ja sobre-evolucionat cap a una societat severa i amazònica, a una condició de la dona de contemplació del nou esplendor masculí.

El culte dionisíac es fonamenta en la sensualitat que representa el nou rol masculí, davant el qual l’antiga dona cau fascinada, amb una fascinació que serà aprofitada per desenvolupar des d’aquest nou culte el patriarcat.

Dionysos erscheint an der Spitze der großen Bekämpfer des Mutterrechts, insbesondere der amazonischen Steigerung desselben. Unversöhnlicher Gegner der naturwidrigen Entartung, welcher das weibliche Dasein anheimgefallen war, knüpft er seine Versöhnung, sein Wohlwollen überall an die Erfüllung des Ehegesetzes, an die Rückkehr zu der Mutterbestimmung der Frau und an die Anerkennung der überragenden Herrlichkeit seiner eigenen männlich-phallischen Natur.5

Dionís apareix al front dels grans combatents del dret matern, sobretot de la seva evolució amazònica. Irreconciliable opositor de l’alteració antinatural que havia sofert l’existència femenina, vincula la seva conciliació, la seva bona voluntat, sempre amb l’acompliment de la llei matrimonial, al retorn a la condició maternal de la dona i al reconeixement de l’esplendor de la seva pròpia naturalesa fàl·lica-masculina.

Il·lustració 3: Michelangelo Merisi da Caravaggio: Bacco. Obra de l’artista renaixentista Caravaggio que representa el déu Bacus, homòleg romà del Dionís grec.

El déu del vi és, sobre tot, el déu de les dones, per les quals serà lloat i difós. Les esperances d’una existència sobrenatural són posades en relació amb l’apaivagament dels desitjos carnals, satisfent d’aquesta manera impulsos latents que havien quedat relegats a segon terme amb la desaparició de l’hetairisme d’Afrodita en pro del culte a Demèter. Aquest darrer, en oposició a la sensualitat de l’anterior, donava major importància a components de caràcter físic, com el pa, el cereal, la llet, la mel o l’aigua, els fruits de la deessa mare. S’observa aquí una dinàmica històrica amb un interessant caràcter cíclic. Sembla ser que al llarg de l’evolució d’un poble, els seus trets originaris sempre acaben ressorgint.

2.2.3 L’adoració d’Apol·lo

El sorgir de contrastos a l’evolució històrica ens permet d’assegurar els dos extrems contraris i d’establir la relació que ha portat a l’evolució de l’un a l’altre. En aquest sentit, doncs, cal analitzar també les estructures patriarcals, per tal d’entendre quins han estat els motius que provocaren aquest canvi de sistema i, en el fons, de mentalitat. Ja s’ha indicat anteriorment que un dels més importants factors pel desenvolupament de la societat patriarcal fou l’aparició de la vida en ciutat. Les noves necessitats internes condicionen el funcionament de les institucions. El homes es veuen desplaçats del seu antic paper de caçadors, que és reemplaçat pel paper de les ramaderes. Així que s’han de reubicar, en molts casos en els cossos de defensa o bé dins el sistema de govern. A poc a poc, els homes aniran excloent la dona d’aquesta nova vida en comunitat.

El govern a les ciutats exigeix l’elaboració de lleis independents de les normes de la natura. La legislació adquireix un caràcter no diví, centrat en la urbanitat, perdent tot rastre de misticisme, i convertint-se en llei positiva, el dret que es basa en l’estudi i l’experiència, encara vigent avui dia.

També en el camp social les percepcions canvien. Dins l’estructura familiar, els lligams materials entre mare i fill són menystinguts en pro d’uns lligams paternals de caire idealitzant. Les relacions entre home i dona es regularitzen, i la darrera passa a ser potestat del seu marit.

En aquesta etapa es marca la tendència que refusa el materialisme. Aquest darrer s’ha d’entendre com a marca del matriarcat en quant al fet que són la terra i tots els ens que la cobreixen que indiscutiblement han de tenir un origen femení. Amb l’etapa apol·línia es prenen distàncies amb el món físic, i el caràcter masculí intenta allunyar-se de tot allò terrenal per apropar-se a una realitat racional superior. S’entén, per tant, que es devaluïn els lligams físics que, de manera evident, uneixen la mare i l’ésser que engendra, substituint la importància de la maternitat per la de la paternitat.

L’adoració d’Apol·lo es la darrera etapa d’un llarg procés d’abstracció. En un inici, tot plantejament familiar o social es trobava subordinat a les lleis del món natural. De la promiscuïtat a la vida dels pantans s’ha passat progressivament cap a una organització de les relacions socials dins un marc còsmic molt més ampli i abstracte. L’autoritat de la dona, justificada abans per la seva importància natural, ja no es pot defensar dins la societat de la raó. Es creen, per tant, noves jerarquies que començaran a erigir-se en l’oposició de tot plantejament tel·lúric i maternal, sorgint així les bases per al desenvolupament del patriarcat.

Il·lustració 4: Gian Lorenzo Bernini: Apollo e Dafne.

Apol·lo, fill de Zeus i de Leto, simbolitza el sol i és el protector de la música, la bellesa masculina i els oracles. Era a més un guerrer que amb les seves fletxes podia provocar la mort o desgràcies diverses.

L’evolució contínua que es dóna des del matriarcat fins al patriarcat pot ser exposada amb la simbologia de terra, lluna i sol. El primer dels tres cossos representa la llei natural, i es posa per tant en relació directa amb la dona i el poder que li pertoca obeint aquesta llei. La nit és també de règim femení, però ja s’anuncia l’aparició de l’ordre masculí, que s’oposarà al matriarcat amb la forma del sol esplendorós que representa la força masculina en l’intent de superposar-se als astres anteriors.

En la concepció dionisíaca, i per continuar amb l’al·legoria anterior, el sol s’alça en el seu punt àlgid damunt tota la matèria inerta, i cerca donar-li vida mitjançant la irradiació de la seva fecundació. Amb l’evolució apol·línia, però, el patriarcat es deslliga del sol naixent o declinant, i abstrau la idea de lluminositat, apartant-se de qualsevol intenció d’unió amb la matèria femenina.

L’apol·lini es considera el darrer estatus en l’evolució de gèneres dins la societat. En aquest punt, cal mencionar la importància que tingué l’imperi romà en la fixació del patriarcat. Amb el començament del període hel·lenístic, després de les conquestes d’Alexandre el gran, els plantejaments patriarcals tornaren a entrar en contacte amb idees anteriors, encara presents a les civilitzacions d’orient conquerides pel rei macedoni. El sistema patriarcal amenaçava d’ensorrar-se amb el contacte d’aquests principis anteriors. Probablement fou sobre tot gràcies a la tasca legislativa duta a terme pels romans, que el patriarcat es pogué deslligar d’una religió decadent i establir noves bases en l’àmbit jurídic i social. Segurament s’explica d’aquesta manera que, encara amb la caiguda de la religió romana en pro del sorgir de la cristiana, la idea de patriarcat es mantingué, i fins i tot es reforçà.

2.3 La situació social de la dona

A l’hora d’abordar la situació de la dona en el context de la societat grega clàssica, cal tenir present el fet que el patriarcat s’ha instaurat fa molt de temps a la societat hel·lènica. Les invasions dels pobles indoeuropeus com els eolis, els jonis i els aqueus, instauren de manera definitiva el patriarcat pel damunt d’alguns petits pobles autòctons de base matriarcal. Com a molt tard, el patriarcat es trobaria consolidat com a sistema social a la zona egea cap a inicis del segon mil·lenni abans de Crist. Únicament petits pobles i ciutats aïllades mantingueren les seves estructures ancestrals, com és el cas de la vil·la d’Eleusis, al nord-est d’Atenes. Però la mateixa mitologia és testimoni de la progressiva implantació del patriarcat. En aquest sentit, l’heroi atenès Teseu s’erigeix en símbol de la nova idea de civilització, centrada en l’organització patriarcal d’un estat basat en la legislació positiva i racional. Els δήμοι d’Atenes foren agrupats per aquesta figura mitològica, establint el marge de la πόλις d’Atenes.

Il·lustració 5: Mosaic romà de Logiersfelder que representa l'heroi Teseu lluitant contra el Minotaure al laberint de Creta.

Si ens situem a l’Atenes de l’època clàssica, el paper social de la dona es veu especialment marcat per allò que els grecs anomenaven οἶκος, la unitat domèstica sota la qual s’agrupaven una sèrie d’hisendes i propietats pertanyents a una família. Però el terme s’ha d’interpretar en un sentit més ampli del que avui li podríem conferir a la idea de llar. La historiadora francesa Claude Mossé en fa la següent definició:

[…] un groupe humain structuré de façon plus ou moins complexe, d’étendue plus ou moins grande selon les époques, et où par conséquent la place des femmes s’inscrit en fonction de la structure même de la société dont l’oikos constitue l’unité de base.6

[…] un grup humà estructurat de manera més o menys complexa, d’extensió més o menys gran segons les èpoques, i on el lloc que ocupen les dones s’inscriu per consegüent en funció de l’estructura mateixa de la societat, la unitat bàsica de la qual està constituïda per l’oikos.

El terme no és de poca rellevància, donat que se’n té constància des de l’època dels poemes èpics. Entendre l’organització interna d’aquesta unitat bàsica és un punt clau per determinar el lloc que ocupen les dones en el si de l’antiga societat grega.

A Homer, les relacions nupcials i les estructures familiars que se’n desprenen se’ns presenten encara poc definides, tot i que plenament integrades a la mentalitat patriarcal, a la qual s’ha arribat mitjançant el procés evolutiu explicat anteriorment. Ens trobem a l’etapa arcaica, per tant, amb un sistema patriarcal, tot i que el marge legal de les relacions nupcials era, encara, poc definit. El poeta èpic fa el retrat d’una societat on els casaments es fixen en clau de negoci, on el pretendent ha de contribuir amb una dot, anomenada ἕδνον, i el seu honor, per poder pretendre la ma d’una donzella. En aquesta societat, era el pare de la jove qui decidia, d’acord amb els dos factor abans mencionats, amb qui s’havia de casar la filla. La noia, amb els rituals de consumació del matrimoni, passava a formar part del οἶκος del nuvi i el seu pare.

Una altra concepció, que ha marcat fins fa ben poc el que es pot descriure com característic de la mentalitat patriarcal, era la que permetia al marit mantenir relacions amb dones fora del matrimoni, mentre que la situació inversa era severament jutjada per la comunitat. Tot i haver-hi un llaç sentimental entre els dos membres de la parella, que indica cert grau d’avenç en la concepció de la relació home-dona com a quelcom més que un acord negociat per assegurar la descendència, l’home és lliure de mantenir relacions sexuals amb altres dones.

A Homer, aquestes característiques prenen forma en les relacions com la de Príam i Hècuba, entre els quals es creen vincles d’afecte i respecte mutu. No obstant, és conegut el fet que Príam manté relacions sexuals amb altres dones, que aquí no poden anomenar-se concubines, ja que el llaç sentimental que l’hi uneix és de caràcter similar al que ho fa amb la seva esposa, tot i que no estigui fixat per cap contracte matrimonial. No són, per tant, esclaves obligades contra la seva voluntat a l’acte sexual. Els fills que sorgeixen d’aquestes relacions són considerats legítims. Tot això és mostra del fet que la institució coneguda com a matrimoni encara és jove, i no ha tingut prou temps com per evolucionar cap a una forma de relació humana exclusiva amb base legal. Encara es conserven alguns trets de l’hetairisme, com la promiscuïtat sexual.

La feble base de la institució matrimonial en les èpoques retratades per Homer es mostren també amb el rapte d’Helena. Aquesta, tot i cometre infidelitat al seu marit en escapar-se amb Paris, és tractada per Príam com a filla pròpia, ja que està unida amb el seu fill. Tot i això, es retreu a ella mateixa la infidelitat deshonrosa. Aquesta li serà perdonada en ser recuperada pel seu primer marit Menelau. Quan torna a Esparta, al seu casal, altre cop ocupa la posició que dins el οἶκος del seu marit li pertoca.

Tot i aquestes limitacions, imposades per una moral que ja ha evolucionat cap a les estructures de raonament patriarcal, la dona acompleix dins la unitat bàsica de la llar un paper força important. El protagonisme que li és conferit a la dona pel poeta èpic dins els palaus senyorials probablement té el seu paral·lelisme entre les classes més baixes de la societat, en general poc representades a la literatura arcaica. Políticament, la veu de la dona no té prou transcendència com per influir en les decisions i participar de la vida pública de la ciutat, àmbit de dominància masculina, com s’ha descrit anteriorment. Tot i aquesta reducció de poder en l’àmbit públic, la dona continua apareixent amb força i vigor en el que concerneix l’àmbit del οἶκος, tot i que mai no arribi, en aquesta etapa, a desplaçar el marit de la seva posició preponderant.

La importància de la dona dins l’organització familiar serà una herència que es continuarà transferint, i a la Grècia clàssica moltes de les activitats de la llar dependran en la seva execució de la dona, sobre tot totes aquelles activitats que es relacionin amb l’elaboració de teixits, com filar i teixir. A ella se subordinaran també tots els esclaus que pugui tenir al seu servei la família en qüestió, constituint-se en vertader nucli de poder dins la unitat familiar.

Amb el pas del temps, la institució del matrimoni s’aniria consolidant, i al segle V aC, a Atenes ja no es concebria com una mera forma d’intercanvi de béns. El text Econòmic de Xenofont és un recurs que dóna abundant informació sobre la situació de la dona en el context econòmic de l’Atenes d’aquesta època. El nucli de l’organització social continua sent el οἶκος, i l’acord matrimonial sorgeix del conveni entre l’espòs i els pares de la núvia. La principal finalitat de la unió és la d’esforçar-se per mantenir el patrimoni en el millor estat possible i augmentar-lo tant com sia possible mitjançant recursos legals i honrats. A la descendència li pertocarà la mateixa tasca, a més de tenir cura dels seus progenitors un cop aquests entrin en edat avançada. Per naturalesa, i d’acord amb l’evolució que s’ha descrit als apartats anteriors, a l’home li pertoquen les feines externes a la casa, mentre que la dona veu el seu àmbit d’acció establert dins la casa que habita. L’economia familiar dependrà, per tant, de la capacitat i habilitat que tingui la dona de gestionar els béns del οἶκος. La dona, en època clàssica, ha de saber manar els esclaus i gestionar les seves tasques, a més de dirigir la casa. Aquesta era la feina que li era atribuïda, i la posició que prenia dins l’entramat social de l’època.

El poder polític de la dona, com a element extern a la casa, era gairebé nul.

3. La tragèdia grega

3.1 El naixement de la tragèdia

3.1.1 Dionís i Apol·lo

Nietzsche considerava que l’essència de tot art es troba a l’antítesi de dues forces diametralment oposades en lluita contínua i reconciliació periòdica. La mútua discòrdia estimularia recíprocament nous enllumenaments. El filòsof alemany identifica aquestes dues forces amb Apol·lo i Dionís, atribuint al primer les arts figuratives com l’escultura, i al segon les arts no figuratives com la música. Així, Nietzsche considera que en darrera instància els hel·lènics van ser capaços de fer confluir magistralment aquestes dues forces en el darrer terme de l’art, la tragèdia àtica.

Veiem aquí, per tant, una clara paral·lela amb el plantejament de Bachofen. Dionís és el déu encara més proper a l’entorn físic i a la sensualitat que lliga l’ésser humà amb aquesta realitat. Els seus atributs, el vi i la disbauxa, estan directament relacionats amb els plaers carnals i es relacionen, per tant, amb allò terrenal. Apol·lo, en canvi, és el déu d’allò abstracte. L’art que aquest representa és un concepte lligat amb la raó i l’abstracció de les constants que evoquen en l’ésser humà l’emoció.

El fer de l’artista apol·lini és comparable al del somiador que analitza meticulosament la bella aparença del món oníric, on es dóna la comprensió immediata de la forma i no hi ha res d’indiferent ni innecessari, experimentant una agradable sensació de plaer.

Per l’altra banda, l’experiència dionisíaca és anàloga a l’embriaguesa. Quan l’artista s’ha d’enfrontar a una excepció del principi de la raó, a la vegada que s’espanta, és envaït per una mena d’èxtasi, que ascendeix del més íntim de l’home. És aleshores quan es manifesta la naturalesa dionisíaca de les persones, quan aquestes entren en rauxa i comencen a perdre el sentit d’allò subjectiu, identificant-se amb un tot major que ells. Cantant i ballant es manifesta l’home com a membre d’una comunitat superior.

Unter dem Zauber des Dionysischen schließt sich nicht nur der Bund zwischen Mensch und Mensch wieder zusammen: auch die entfremdete, feindliche oder unterjochte Natur feiert wieder ihr Versöhnungsfest mit ihrem verlorenen Sohne, dem Menschen.7

Sota la màgia d’allò dionisíac es torna a tancar no tan sols el llaç entre home i home: també l’alienada, enemiga o subjugada natura celebra altre cop la seva festa de reconciliació amb el seu fill perdut, l’home.

Dels balls i cants dionisíacs provindrien els ditirambes que donarien origen a la tragèdia i per tant també a la música. L’èxtasi caracteritza aquests rituals, en un origen celebrats a l’exterior de les ciutats. Amb la influència del culte apol·lini, però, la tragèdia comença a racionalitzar-se i a emmarcar-se dins el món urbà.

Per a Nietzsche, l’ideari grec antic es caracteritza per la contraposició ja mencionada entre allò dionisíac, més ancestral i vitalista, i allò apol·lini, de caràcter més racional, en recerca de la perfecció de les coses mitjançant la raó. Aquest dos principis es contraposen contínuament, i es reflecteixen en el desenvolupament grec a partir de l’època fosca. Paulatinament s’aniria imposant allò apol·lini, com a signe de modernitat, damunt dels ritus dionisíacs, entesos com a costums ancestrals. Les cerimònies en honor de Dionís es van racionalitzant i s’integren cada cop més dins l’àmbit urbà. És d’aquesta manera que, cap al segle VI aC sorgeix la tragèdia a Atenes.

Il·lustració 6: Representació escultòrica del sàtir Silè.

El filòsof alemany planteja que la vida era entesa pels grecs com a etern patiment. El sàtir Silè, pare adoptiu del déu Dionís, afirma en una llegenda al rei Midas que el millor per a l’home és no haver nascut, i allò millor en segon lloc, morir aviat. Aquesta saviesa popular reflecteix una clara posició pessimista davant la vida, contrarestada només amb la creació del panteó olímpic. És a causa d’aquest pessimisme que sorgeix la necessitat de crear una dinastia divina propera a l’ésser humà, uns deus sotmesos als mateixos patiments, a les mateixes emocions que els mortals. La seva adoració fa que la vida viscuda per aquests, reflex de la vida dels grecs, sigui entesa com a mereixedora de ser viscuda. Els déus olímpics justifiquen la vida humana vivint-la ells mateixos. Dins aquest context cal adscriure el sorgiment de l’adoració dels dos déus que ens preocupen. Apol·lo, defensant la individualitat humana i Dionís, la col·lectivitat.

L’origen de la tragèdia és, doncs, producte de la lluita entre aquests dos principis. Amb Dionís sorgeixen els primers ritus i amb Apol·lo la tragèdia adquireix el caràcter organitzat com a obra artística dins els valors de la nova societat urbana. Tenint en compte que ambdues divinitats pertanyen a etapes patriarcals, cal entendre la tragèdia com a gènere formalment propi d’aquesta etapa. Estarà, per tant, al servei d’aquest ordre, contrari al del matriarcat, tot i que més d’un cop apareixeran, estilitzats i adaptats als nous corrents i a les formalitats de la tragèdia, els vestigis de l’anterior etapa matrifocal.

3.1.2 Primeres manifestacions

És fonamental en aquest punt de la investigació subratllar el lligam que uneix el sorgiment de la tragèdia amb la polis d’Atenes. Les peculiaritats socials que confluïren en aquesta ciutat i els esdeveniments històrics oferirien les condicions necessàries per al naixement d’aquest gènere.

Com abans ja s’ha indicat, el sorgir del gènere tràgic està íntimament lligat amb el culte al déu Dionís. Posteriorment, els plantejaments apol·linis l’aniran modificant fins forçar, cap al segle III aC, la desaparició completa d’un gènere que es trobava en aquelles alçades en un avançat estadi de desnaturalització respecte els originaris ritus en honor a Dionís. En entrar els romans en contacte amb la civilització hel·lènica, la tradició tràgica ja havia desaparegut gairebé en la seva totalitat.

Al final del segle VI aC, concretament l’any 534, el tirà Pisístrat instaura a Atenes els rituals en honor al déu del vi. Aquest culte, segurament provinent de la regió d’Eleusis, important destacament matriarcal al nord de l’Àtica, comportà la celebració anual de les Dionísies urbanes i les rurals. Les primeres també foren conegudes com a Grans Dionísies, per la seva importància, i se celebraven a la primavera, quan el mar es feia navegable. Durant cinc dies s’hi representaven les obres dels poetes tràgics i còmics. Cada tarda s’hi feia una comèdia precedida els dos primers dies de concursos de ditirambes, i de tragèdies, els tres últims.

És important entendre, doncs, el caràcter religiós de les representacions tràgiques. En relació amb Dionís, aquestes tingueren originàriament una intenció satírica, que aviat varen perdre en favor d’uns arguments marcadament més seriosos ambientats en torn d’un personatge heroic. Tot i aquesta evolució temàtica, la tragèdia no va perdre mai del tot, al llarg del seu període d’esplendor, la seva íntima relació religiosa amb el culte al déu Dionís.

Tot i aquestes certeses arran dels fets històrics que iniciaren la introducció de les representacions tràgiques dins la vida comunitària, l’origen en sí mateix del gènere tràgic és incert, i ha estat objecte de diverses anàlisis. Així, s’estableixen diferents teories que pretenen esclarir a partir de quin element ritual es desenvolupà la tragèdia, i que proposen entre d’altres el culte a la natura, a la mort o als herois. No obstant aquesta incertesa, podem atrevir-nos a afirmar que un dels orígens més plausibles es troba en els ditirambes. Es tractava de peces cantades per un cor de sàtirs, figura mitològica directament relacionada amb el déu Dionís. Entre aquest cor, cal destacar el paper d’un solista, a partir del qual probablement es pogué desenvolupar l’element de l’actor.

Il·lustració 7: Mosaic romà de la Villa Adriana de Tívoli que representa dues màscares de teatre.

Hi ha consens entre els historiadors en assenyalar la figura de Tespis com a personatge clau en el desenvolupament de la tragèdia. Aquest dramaturg del segle VI aC, que participà i guanyà a les primeres Grans Dionísies, va introduir el pròleg i el parlament entre actor i cor. Els ditirambes són ara mimètics, és a dir, plantegen la representació d’uns fets, normalment de base mitològica i en relació amb la vida d’algun heroi. Com a breu apunt, recordem que, amb la irrupció del patriarcat, la figura de l’heroi èpic pren considerable importància dins la literatura. Els nous ideals patriarcals tornen a reflectir-se, en aquest punt, a la literatura i en concret al naixement de la tragèdia com a gènere literari diferenciat.

Amb Tespis, doncs, la tragèdia comença amb el pròleg, que introdueix els oients en la temàtica de l’acció; seguit d’un discurs, on l’actor exposa passatges de la vida de l’heroi; i finalment, es dóna el diàleg entre cor i actor. Aquest darrer diàleg aniria guanyant pes i acabaria introduint el que coneixem com a acció dramàtica.

A partir d’aquesta etapa inicial, s’anirien afegint actors i complicant la trama de l’acció. Èsquil, Sòfocles i Eurípides seran els principals poetes tràgics que, paulatinament, aniran introduint diverses innovacions que acabaran de configurar el que es coneix com a tragèdia clàssica.

Aristòtil defineix el concepte tràgic de la manera següent:

ἔστιν οὖν τραγῳδία μίμησις πράξεως σπουδαίας καὶ τελείας, μέγεθος ἐχούσης, ἡδυσμένῳ λόγῳ χωρὶς ἑκάστῳ τῶν εἰδῶν ἐν τοῖς μορίοις, δρώντων καὶ οὐ δι' ἀπαγγελίας, δι' ἑλέου καὶ φόβου περαίνουσα τὴν τῶν τοιούτων παθημάτων κάθαρσιν.8

La tragèdia és mimesi d’una acció seriosa i concreta, de certa grandesa, amb un llenguatge elegant, emprant un estil diferent per a cadascuna de les parts i que, mitjançant la compassió i l’horror, provoca el desencadenament alliberador de la catarsi.

Mantenint al marge qüestions que complicarien la definició de l’acció tràgica, es pot definir aquesta com a enfrontament de l’home amb el seu destí, en un acte de grandesa moral i d’afirmació del jo humà. En l’acció tràgica, l’heroi es veu forçat a la presa d’una decisió, que enfronta el principi de la noblesa (τὸ καλόν) amb el d’allò menyspreable (τὸ αἰσχρόν), i en la qual l’heroi escollirà sempre l’opció més difícil.

3.2 Estructura de la tragèdia clàssica

3.2.1 Formalitats del gènere

A l’època clàssica, la forma de la tragèdia s’estabilitza. L’estructura de les diverses parts que organitzen l’acció es fixen i a partir d’Èsquil les variacions més significatives afectaran únicament el nombre d’actors o components del cor.

La tragèdia comença amb el pròleg (πρόλογος), on s’introdueix els espectadors al tema que es desenvoluparà a continuació. Aquesta primera part es troba ja present en les primeres representacions de Tespis, i continuarà mantenint-se al llarg del desenvolupament posterior. En segon lloc, ve el pàrode (πάροδος), on el cor entra per primer cop en escena i se situa a l’orquestra. Aquesta part està condicionada per l’aparició dels teatres com a edificis amb una planta definida. A partir d’aquest moment, s’alternaven de tres a set vegades episodis (ἐπεισόδια) i estàsims (στάσιμα). Els episodis desenvolupaven el diàleg entre els actors i se situaven entre les entrades del cor. Als estàsims, el cor cantava a l’orquestra, sense canviar de lloc, mentre els actors, darrera l’escena, aprofiten per canviar d’abillaments i poder representar altres personatges. L’última part de la tragèdia és l’èxode (ἔξοδος), quan el cor abandona l’escena després de la seva darrera intervenció i finalitza l’obra.

Cal tenir en compte aquesta estructura a l’hora d’analitzar i interpretar una tragèdia clàssica, donat que condiciona la narració i n’adapta el ritme a les exigències estilístiques.

3.2.2 L’edifici del teatre

L’estructura de la tragèdia contemplava l’ús d’una sèrie d’elements escènics que convindria conèixer per tal d’entendre millor aquest ordre. L’edifici del teatre grec s’organitza entorn d’un espai circular, l’orquestra (ὀρχήστρα), lloc on se situava el cor. Aquesta orquestra es divideix en tres icosàedres iguals, dos dels quals estan en contacte amb les graderies, anomenades koílon (κοῖλον) o théatron (θέατρον). La primera graderia des de baix, anomenada prohedria (προεδρία), era reservada a les personalitats importants. Les graderies estaven dividides en kerkídes (κερκίδες) per unes escales que les separaven en sentit vertical, i podia haver-hi una diàzoma (διάζωμα), un passadís que dividia les grades horitzontalment. En front del icosaedre restant de l’orquestra i encarat a les grades, s’hi situava l’escena (σκηνή), separada de les grades per uns passadissos anomenats pàrodoi (πάροδοι), pels quals el cor efectuava les seves entrades o sortides. Cap a principis del segle V aC, els dramaturgs començaren a emprar una estructura per camuflar els actors durant els canvis de papers o quan es cometia un assassinat, que mai no es representava en escena. Amb aquesta finalitat, els paraskénia (παρασκήνια) esdevingueren usuals en la construcció dels teatres, i començaren a imitar les façanes de palaus amb tres portes, per les quals entraven i sortien els personatges. El nou espai sorgit a l’escena enfront del paraskénia s’anomenà proskénion (προσκήνιον), i era on els actors duien a terme les representacions.

Il·lustració 8: Teatre d'Epidaure.

3.2.3 Recursos d’escenografia

A l’hora de la representació, els actors feien ús d’una sèrie de recursos a l’escenari per tal d’oferir un major impacte dins l’espectacle o millorar les condicions de comprensió. El cor no es limitava únicament a recitar el seu text, sinó que acompanyava l’acció amb música i dansa, les característiques exactes de les quals són avui difícils d’estudiar.

Els actors empraven coturns, una mena de sandàlies de plataforma, que pretenien millorar la visibilitat dels personatges mitjançant l’augment lleuger de la seva alçada. Per distingir diferents tipologies de personatges, els actors es posaven màscares, sovint de gestos exagerats i grotescos, per ser vistos des de lluny.

Elements tècnics podien complementar les actuacions. La μηχανή era una mena de grua que es feia servir per introduir un personatge volant. Per introduir personatges també era freqüent l’ús de trapes a l’escenari. La ἐκκύκλημα era una plataforma giratòria al damunt de la qual podien situar-se els personatges per millorar la visibilitat o bé per fer entrar personatges morts. També es feien servir imatges per ambientar l’acció, que es podien penjar als παρασκήνια, anomenant-se πίνακες si es trobaven al primer pis, o bé θυρώματα si es col·locaven al segon. Hi havia pantalles giratòries per canviar d’escenari, anomenades περίακτοι.

3.3 Funció social de la tragèdia

Cal emmarcar la tragèdia en el context del desenvolupament de la democràcia atenesa al final del segle VI aC i al llarg del segle V aC. La comunitat, en el culte dionisíac, pren protagonisme, i el poble és partícip actiu de les representacions a les Grans Dionísies. I és que els integrants del cor eren escollits per sorteig entre els ciutadans d’Atenes, amb la qual cosa el poble sencer, o com a mínim aquella part que ostentava el dret de ciutadania, participava de l’espectacle.

El teatre acomplia un paper de cohesionant social, un espai comunitari que convidava a la reflexió individual i proporcionava la catarsi (καθάρσις), la purificació espiritual.

Tot i aquesta seriositat, cal tenir en compte el fet que la visita al teatre en època clàssica s’entenia d’una manera molt diferenciada de la nostra. Els atenesos acudien als espectacles per xerrar, intercanviar idees, i participar de la convivència en comunitat. Eren normals les interrupcions del públic quan l’obra no era del seu grat o els actors no els convencien en el seu paper, com també sovint la viva participació dels espectadors en el diàleg amb el cor.

Les representacions teatrals eren un ritual de la comunitat i a Atenes aquest paper cohesionant fou de vital importància. És lògic entendre que la tragèdia clàssica arribà, com a espectacle comunitari que era, al seu màxim esplendor en l’època democràtica d’Atenes, abans de la seva decadència a causa de les guerres del Peloponès.

4. Agamèmnon

4.1 L’autor i el context historicosocial

Els tres darrers decennis del segle VI aC i el primer del V aC foren de vital importància per a Atenes. En aquest lapsus es representen les tragèdies de Tespis, es consolida amb Clístenes la democràcia atenesa i a l’any 490 aC la batalla de Marató constitueix la prova de foc per al nou sistema.

Il·lustració 9: Bust atribuït a Èsquil.

La vida d’Èsquil es desenvolupa en paral·lel amb aquests esdeveniments i resulta evident l’empremta que deixaren a la seva obra. Ell mateix prengué part a la batalla de Marató contra els invasors perses i la seva obra s’erigeix com a monument perenne a la democràcia.

Es dedicà a la poesia des de ben jove enfrontant-se al 498 en un concurs literari a Pràtines i Quèril. Segons el marbre de Paros, el seu primer triomf fou al 484, i li seguiren bastants més.

Cap al 470 es traslladà a Siracusa, on segurament representaria Els Perses, obra que enaltia la lluita dels grecs contra l’invasor d’orient. Segurament, els sicilians també s’haurien d’enfrontar en aquella època a forces bàrbares, amb la qual cosa és probable que el discurs àtic fos ben rebut com a relat encoratjador.

A l’any 468, Èsquil torna a estar a Atenes, on és derrotat per Sòfocles. L’any 467 venç amb la seva trilogia tebana (Laios, Èdip, Set contra Tebes) i el 458 torna a vèncer amb l’Orestia, la única trilogia d’Èsquil conservada en la seva integritat.

Tot i que ignorem les raons de l’abandonament, Èsquil deixà enrere Atenes sense tornar-hi mai més. Mor a Gela l’any 455 aC.

4.2 Situació dins la mitologia

La trama de l’obra Agamèmnon s’emmarca dins el context de la Guerra de Troia. Han passat deu anys des que la flota grega va partir de l’Àulide en direcció cap a Ílion, per recuperar la bella Helena, esposa del rei d’Esparta. Paris, fill del rei Príam, l’havia raptada després d’enamorar-se’n i ser correspost, com li havia promès Afrodita en el judici de la poma daurada. De seguida que Menelau s’assabenta del rapte de la seva esposa, prepara les tropes per acudir a Troia i demanar, primer amb la diplomàcia, després amb les armes, el retorn de la seva esposa. Rere deu anys de lluites i combats infructuosos i sense victòries clares per a cap dels bàndols, els grecs aconsegueixen entrar a la ciutat dins el cavall de fusta ideat per l’enginyós Odisseu, i arrasen la vil·la dels grans murs, igualant-la al terra. La tragèdia connecta, per tant, amb uns fets àmpliament coneguts pel públic de la Grècia clàssica, uns fets narrats a les obres èpiques d’Homer, la Ilíada i l’Odissea.

Il·lustració 10: Mosaic trobat a les ruïnes d'Empúries que representa el sacrifici d'Ifigènia.

Agamèmnon, rei de Micenes i germà de Menelau, torna a la seva pàtria com a heroi victoriós, amb un gran botí i molt d’honor. Però Clitemnestra encara recorda un fet, de categoria cabdal per entendre l’obra.

Abans de sortir cap a Troia, els grecs establiren un campament a l’Àulide, on esperaren les condicions idònies per sortir a mar. Els vents, però, no eren favorables. L’endeví Calcas afirmava que això es devia a l’enuig de la deessa Àrtemis, enfurida amb el rei de Micenes per haver-se equiparat en mestratge a la cacera amb la pròpia deessa. Àrtemis demana un sacrifici, el sacrifici de la filla verge d’Agamèmnon, Ifigènia. El rei enganya la seva dona i la fa creure que la seva filla s’ha de casar amb el més valent del grecs, Aquil·les. Un cop a l’Àulide, Ifigènia acaba per conèixer que ha estat víctima d’un engany, i és degollada i cremada mentre la seva mare deixa anar crits de dol.

Aquest moment, extern als fets de la pròpia tragèdia, és el motor que en motiva la trama. Agamèmnon torna a la seva pàtria sa i estalvi, i és assassinat a mans de la seva pròpia esposa per haver-li matat la filla.

Cal contextualitzar l’obra en relació amb el cicle troià, a partir del qual es desenvolupen uns fets, encadenats els uns als altres, desembocant en el final tràgic i inevitable de la mort d’Agamèmnon. Però també és necessari apuntar la relació que guarda aquesta tragèdia amb les altres dues que la completen: Coèfors i Eumènides. Formen part de la trilogia d’Èsquil anomenada Orestia, que narra els fets ocorreguts des del retorn d’Agamèmnon fins l’absolució d’Orestes del seu crim matricida. A Coèfors es presenta la inevitable continuació de la tragèdia anterior. El crim comès per Clitemnestra ha de ser venjat, i serà Orestes, simbòlicament més fill d’Agamèmnon que no de Clitemnestra, qui consumeixi la mort de l’assassina del rei. A Eumènides, la culpa perseguirà Orestes, però serà perdonat en el judici de l’Areòpag, on la deessa Atena i el déu Apol·lo, divinitats representatives del patriarcat, intervindran en el seu favor.

4.3 Anàlisi de l’argument

El rei de Micenes, Agamèmnon, torna victoriós de la guerra de Troia, que havia durat deu anys. Serà un dels primers reis en tornar, ja que d’altres foren retinguts per diverses divinitats enfurides per la vanitat dels cabdills. Però el destí que l’espera al seu casal el durà a una mort marcadament tràgica, tan característica de la tragèdia grega.

Ja al pròleg de l’obra, que sembla introduir la trilogia sencera, es permet entreveure que l’oposició tenebres/llum dominarà la tragèdia. En l’evocació de l’assassinat d’Ifigènia s’indica la doble vessant dels actes humans, un cabdill que acomplint amb el seu deure de guerrer, és capaç de cometre qualsevol impietat.

Il·lustració 11: Pierre-Narcisse Guérin: Clytemnestre hésitant avant de frapper Agamemnon endormi.

La tragèdia comença de nit, amb un guardià que ha vetllat durant deu anys esperant la senyal de foc que anunciï la presa de Troia. L’angúnia corprèn l’espectador davant la incertesa del que succeirà a continuació. Èsquil remet el lector a uns fets passats que condicionaran l’esdevenir present, segons el que ens explica Carles Riba a la notícia preliminar de l’obra:

Agamèmnon és un dels drames que mai s’hagin escrit, en el qual el temps més constantment es manté en la plenitud de les seves tres dimensions. El Cor i els personatges marginals a l’acció pròpiament dita en tenen el sentiment, i s’esforcen per haver-ne la consciència clara: uns fets passats pesen sobre el present, el mouen en dens esdevenir; però ¿cap a què?9

Clitemnestra ha trobat amant en els deu anys d’absència del seu marit. Les flames que s’encenen a l’horitzó n’anuncien el retorn, i en l’espectador es crea l’expectació sobre si tornarà a instaurar-se l’ordre al casal. La dona encara guarda dins el seu cor el rancor per la immolació de la seva filla Ifigènia. La noia fou oferta a la deessa Àrtemis com a sacrifici per tal d’apaivagar els ànims de la divinitat, enfurida a causa de la supèrbia que havia mostrat el rei de Micenes en equiparar-se a la deessa per la cacera d’una cérvola, símbol d’aquesta divinitat. Èsquil és un escriptor innovador en la presentació de la matèria mitològica. En el sacrifici de la seva filla, la responsabilitat del crim és atribuïda al mateix Agamèmnon, contradient la concepció arcaica de l’anul·lació del lliure albir mitjançant la intervenció de la divinitat.

Clitemnestra encarna la dona matriarcal, per qui l’assassinat de la filla constitueix un crim imperdonable a tots els nivells. Agamèmnon, als seus ulls, és l’únic culpable de l’assassinat, i n’ha de patir les conseqüències. La reina ha d’actuar, i ho ha de fer en acord amb els valors que li marquen el seu personatge, els valors del matriarcat.

En l’absència del seu espòs, Clitemnestra s’ha ajagut amb Egist. Juntament amb el seu amant, prepara la mort del seu marit. La simbologia de l’assassinat pren una força important en l’escenificació que en fa Èsquil.

La idea de xarxa és evocada diversos cops, i anticipa de certa manera la fi del rei, que, potser de manera simbòlica, caurà dins la xarxa que li han posat la seva dona i el seu amant. Li resultarà impossible de deslliurar-se d’aquesta armellada, on ha caigut a causa de l’excessiva confiança a la seva dona que, contra tot pronòstic, serà qui el trairà.

En arribar Agamèmnon, Clitemnestra estén als seus peus una catifa de color porpra. Tot i que a priori pot aparentar ser un gest de calorosa benvinguda, cal analitzar l’escena en el context de la trama: poc després, Agamèmnon serà assassinat a mans de la seva esposa. Estendre una catifa als peus d’un convidat constituïa, a l’antiguitat, un vertader honor per a l’hoste. Les catifes tenien un gran valor artesanal, eren cares, i normalment es penjaven de les parets per aïllar del fred. Trepitjar aquest element, que a més de funció decorativa n’acomplia una d’indicadora d’estatus social, era un gran honor.

Agamèmnon cau en el parany, i interpreta el gest de la seva dona com si es tractés de la càlida benvinguda d’una esposa fidel. El color porpra de la catifa sembla transmetre la idea contrària al lector, i es podria afirmar aquí que el color sagnant anuncia la mort del rei.

4.4 Clitemnestra. La dona al poder

D’acord amb la situació social que visqué Èsquil, hem de tenir en compte que, tot i presentar-nos un prototip de dona poderosa, una reina gairebé matriarcal, hem de contemplar l’obra Agamèmnon en relació amb les altres dues tragèdies que la complementen. L’Orestia compta, a més, amb les obres Coèfors i Eumènides.

En aquest context, val apuntar el fet que se’ns presenta una consecució de crims que comporten més crims. La sang vessada ha de ser venjada amb més sang. Primer, Agamèmnon assassina Ifigènia, i d’acord amb els valors d’un poble matriarcal, la mare venja la mort de la seva filla assassinant el seu marit. Clitemnestra sembla imitar l’actitud d’una dona amazònica, en el seu afany de restituir l’honor femení perdut. És aquí on s’introdueix un element innovador, i de caràcter patriarcal. Apareix Orestes, el fill mascle del rei Agamèmnon. Serà ell qui, seguint la mentalitat patriarcal, defensi un nou principi de justícia, on la mort del marit és un crim que s’ha d’expiar amb la sang. Queda en segon terme l’assassinat d’Ifigènia, i Clitemnestra és presentada com una dona de caràcter malèvol, ajudada en la seva feblesa femenina, que el patriarcat li ha atorgat, per l’amant Egist.

Clitemnestra ha de morir, i per fer valdre la redundància, morirà a mans del seu únic fill mascle, Orestes. El seu crim, a la vegada, serà perseguit per les Erinis, dèmons encarregats de protegir les lleis superiors del matriarcat. En el transcurs de la tragèdia Eumènides, però, aquestes Erinis es transformen en les Eumènides que donen nom al títol de l’obra. A partir del moment en què es duu a terme el judici que absoldrà Orestes de la seva culpa, les Erinis es veuran desnaturalitzades i convertides en esperits que vetllen per la justícia en el món patriarcal.

Gràcies a Apol·lo, qui va ordenar Orestes de venjar la mort del seu pare, i a Atena, el jove va quedar absolt de tot càstig. El tribunal de l’Areòpag així ho va decidir, traslladant a la literatura un òrgan polític propi de la democràcia atenesa.

5. Antígona

5.1 L’autor i el context historicosocial

Sòfocles nasqué prop de la ciutat d’Atenes al voltant de l’any 496 aC. Visqué l’apogeu de la ciutat i a la vegada els moments més convulsos, com les guerres Mèdiques entre els anys 490 i 480 aC, a més de la consolidació i caiguda de l’imperi atenès.

Il·lustració 12: Bust atribuït a Sòfocles.

La vida de Sòfocles està íntimament relacionada amb les guerres Mèdiques, com també és el cas d’Èsquil i Eurípides. Aquestes guerres enfrontaren les ciutats estat gregues amb la superpotència persa, i acabaren amb la victòria i consolidació d’uns sistemes de govern que potenciaren el màxim desenvolupament sòcio-cultural dels vencedors, tal com succeiria en el cas d’Atenes. De fet, historiadors antics sovint exageraren aquesta relació establint sincronismes suggestius. Tot i això, Èsquil participà a la batalla de Salamina, Sòfocles en cantà la victòria, i Eurípides nasqué poc després d’aquesta fita.

Diverses fonts descriuen Sòfocles com un escriptor íntimament relacionat amb la seva terra i la seva gent. Contràriament a Eurípides o Èsquil, que aprofitaren les oportunitats de posar-se al servei de mecenes a l’estranger, Sòfocles mai no abandonà l’Àtica, on visqué fins la seva mort l’any 406 aC. Pel que sembla, Sòfocles era un personatge obert i molt sociable, compromès amb la seva comunitat. Alguns testimonis10 fins i tot asseguren que exercí diversos càrrecs públics a Atenes.

Sòfocles es presentà com a autor tràgic a les grans Dionisíaques el 468 aC, i guanyà el primer premi, desbancant fins i tot el seu predecessor Èsquil. S’inicia aquí una carrera de tragediògraf excel·lent. Segons el llistat epigràfic dels triomfadors a les Dionísies, Sòfocles aconseguí al llarg de la seva vida divuit triomfs, davant els tretze que havia aconseguit Èsquil. Sempre fou molt respectuós amb els seus companys, i el seu caràcter humà arriba a commoure quan es rememora l’anècdota en què l’autor presentà el cor i els actors en vestimenta de dol i sense corones a les Dionísies de l’any 406, per commemorar la mort del seu rival Eurípides.

La data de la seva mort no està del tot esclarida, tot i que sabem que l’any 405 aC, amb la representació de Les granotes d’Aristòfanes, ja era mort.

5.2 Situació dins la mitologia

La tragèdia ens situa al cicle tebà, un conjunt d’epopeies arcaiques avui perdudes que narren els esdeveniments ocorreguts a la ciutat de Tebes i amb Èdip com a personatge central.

Laios i Iocasta, descendents de Cadme, el fundador de la ciutat, desterren el seu fill per temor a un oracle que vaticinà que aquest fill mataria el seu pare i s’ajauria amb la seva mare. El nen és trobat per uns pastors corintis que el portaren de seguida al seu rei, qui no tenia fills i desitjava descendència. De jove va conèixer l’oracle que anunciava que mataria el seu pare i, creient fermament ser fill del rei de Corint, abandonà la ciutat intentant fugir del seu destí. En el camí es trobà amb Laios, qui ordenà que el deixés passar. Comença una batussa verbal a raó del conflicte de trànsit que acaba amb la mort del rei, acomplint-se així l’oracle del parricidi. Èdip, en el seu viatge, arriba a Tebes, on l’esfinx devorava els habitants de la ciutat, que eren incapaços de resoldre els seus enigmes. Èdip de seguida proposa la solució, i el monstre meitat dona meitat lleó ha de marxar de la ciutat. Com a recompensa, l’heroi és casat amb la reina Iocasta, que fa poc ha quedat vídua per l’assassinat comès per un desconegut. Èdip, en la seva ignorància, s’ajau amb la seva mare, té quatre fills i provoca el desastre. Una pesta assola la ciutat, i els oracles vaticinen que el culpable d’aquella desgràcia és l’assassí del rei.

Quan finalment queda clar que és Èdip el causant de la desgràcia, el rei s’extreu els ulls per no haver de veure, i és exiliat pels seus propis fills cap a Atenes. Iocasta se suïcida. El govern de la ciutat passa a mans dels fills d’Èdip, els bessons Etèocles i Polinices. Per evitar que s’acompleixi la maledicció que el seu pare els va proferir, acorden governar un any cadascú de manera alternant. El primer en prendre el poder és Etèocles, però quan Polinices torna per reclamar el tron, Etèocles li nega. El seu germà es dirigeix cap a Argos, on demana l’ajut d’Adrast per atacar Tebes i fer respectar el conveni que l’altre havia trencat.

Il·lustració 13: Charles Jalabert: Œdipe et Antigone.

El combat a les set portes de la ciutat és tan aferrissat, que en el seu transcurs moren ambdós germans. Però després de la victòria tebana, només Etèocles serà soterrat amb els honors fúnebres que li pertoquen. Creont, oncle per banda materna dels germans bessons, pren el poder, ordena que el cos de Polinices es deixi al descobert a l’exterior de la ciutat i prohibeix que se li retin els honors fúnebres.

És aquí on comença la tragèdia de Sòfocles, on s’inicia l’acció que enfronta el dret de l’estat, de caire patriarcal, amb el dret familiar, marcadament matriarcal. El primer és representat amb Creont, qui defensa que fou Polinices qui atacà la ciutat, cometent un crim imperdonable contra la comunitat. Antígona, germana de Polinices i Etèocles, reclama que se li retin els honors pertanyents a un familiar mort, i s’enfronta d’aquesta manera al dret de l’estat, en defensa de les lleis divines.

5.3 Anàlisi de l'argument

Aquesta tragèdia de Sòfocles sovint s’ha descrit com una obra on l’oposició entre dos principis antagonistes entre ells però igualment justificats es mantenen en pugna equilibrada fins la consumació tràgica que comporta la mort dels representants d’ambdós bàndols11. Amb Creont i Antígona, s’enfronten dos principis que, dins el nostre anàlisi, podríem interpretar com a pertanyents al patriarcat i al matriarcat, respectivament.

Il·lustració 14: Marie Spartali Stillman: Antigone.

Tal com s’ha indicat en els primers apartats d’aquest treball, els plantejaments que defensen l’existència d’unes lleis superiors i inviolables relacionades amb la sang i la família són propis del matriarcat. A partir de l’etapa amazònica, sorgirà la idea de ciutat, que comporta l’organització de la vida social mitjançant la legislació positiva, és a dir, fixada per procediments racionals. Aquest canvi cap a la vida a les ciutats seria determinant per la posterior consolidació del patriarcat.

Tot i la contraposició dels dos principis que, aparentment, s’enfronten en igualtat de condicions, la tragèdia Antígona sembla presentar uns esdeveniments que castiguen la supèrbia del rei, la seva hybris, en voler superposar-se a les lleis naturals. Tan aviat com Creont condemna Antígona, sembla iniciar-se la seva davallada. Hemó, el seu propi fill i el promès d’Antígona, és el primer en abandonar el seu pare. Progressivament, el rei es veu aïllat d’una comunitat que li reprova la falta de pietat davant les lleis de moralitat naturals. Finalment, també els déus es posaran en contra seu. Quan finalment es presta a alliberar Antígona de la cambra subterrània a la qual ha estat confinada en càstig, aquesta hi apareix morta. És massa tard, els déus no el perdonaran i els seus actes provocaran el desencadenament de les morts del seu fill i la seva esposa Eurídice, consecutivament. Sol i derrotat, Creont s’adona del seu fatal error.

Sembla ser que Antígona expressa les més profundes conviccions del poeta que l’engendrà. Sòfocles enalteix els valors religiosos de l’encastellat èter que procedeix de l’esfera d’allò diví, davant les lleis dictades per homes. Tot i aquest anàlisi, seria segurament un error definir Sòfocles com a defensor conscient de valors que nosaltres puguem classificar com a matriarcals. Cal tenir en compte que aquest escriptor, com totes les personalitats creadores en major o menor mesura, era fill del seu temps. Visqué l’època de l’antropocentrisme, l’establiment de l’imperi d’Atenes i segurament la seva veu s’erigia en aquesta tragèdia com a crítica prudent a una societat que arriscava cometre els majors crims contra la natura en el seu afany de domini sobre aquesta.

5.4 Antígona. El dret diví

Antígona és un personatge que, sobre tot si es compara amb la seva germana Ismene, se’ns presenta amb força i vigor. Defensa amb rectitud de caràcter allò que ella entén com a dret superior. L’honor del mort, que en aquest cas a més és un familiar, és un dret irrevocable. Deixar-lo sense sepultura comporta el càstig diví per irreverència als principis morals relacionats amb l’orfisme, que defensa la idea de la vida més enllà de la mort, i per tant va lligada amb una sèrie de ritus funeraris necessaris per la consecució d’aquesta vida eterna, que és dret de tothom.

Davant la seva germana Ismene, que no osa desobeir les ordres del rei, Antígona fa una defensa extraordinària dels seus valors:

ΑΝ. Οὔτ’ ἂν κελεύσαιμ’ οὔτ’ ἄν, εἰ θέλοις ἔτι
πράσσειν, ἐμοῦ γ’ ἂν ἡδέως δρῴης μέτα.
ἀλλ’ ἴσθ ὁποῖά σοι δοκεῖ, κεῖνον δ’ ἐγὼ
θάψω. καλόν μοι τοῦτο ποιούσῃ θανεῖν.
φίλη μετ’ αὐτοῦ κείσομαι, φίλου μέτα,
ὅσια πανουργήσασ’· ἐπεὶ πλείων χρόνος
ὃν δεῖ μ’ ἀρέσκειν τοῖς κάτω τῶν ἐνθάδε.
ἐκεῖ γὰρ αἰεὶ κείσομαι· σοὶ δ’ εἰ δοκεῖ,
τὰ τῶν θεῶν ἔντιμ’ ἀτιμάσασ’ ἔχε.12

Antígona. — Ni jo t’hi exhortaria, ni que t’hi volguessis ja posar, el que és jo no tindria cap goig de sentir-te amb mi. Pensa, doncs, com et sembli: el meu germà, jo l’enterraré. Em faré un orgull de morir, si això faig. Estimada, aniré a jeure prop d’ell, prop d’un que estimo, santament criminal; ja que és més el temps que he de plaure als d’allí baix que als d’aquí: allí, hi he de jeure sempre. Tu, si et sembla, tot allò que els déus preen, menysprea-ho.

Resulta comprometedor que sigui una dona qui defensi aquests valors davant el poder estatal, personificat en el personatge del rei Creont. Res no la fa canviar d’opinió, és obstinada i és sempre conscient d’allò que comporten les seves accions, tant per ella com per al mort. Serà la defensa in extremis dels valors i les lleis divins el que l’acabarà portant a la mort.

En aquesta tragèdia, l’apologia de les lleis naturals no és atorgada en va a una dona. Les etapes matriarcals es caracteritzen per una mentalitat marcadament misticista, amb la qual la societat s’enfrontava al misteri que els plantejaven els fenòmens vitals. En una interpretació fortament tel·lúrica, la vida s’entén com un concepte d’ordre superior, i dins el qual la dona pren un paper de gran importància. Les dones són presents en el moment del naixement, i és fàcilment comprensible que, com a éssers engendradors, ocupin un lloc destacat dins el cicle vital que a les èpoques matrifocals era un pilar sobre el qual es fonamentava el pensament misticista. Els lligams i vincles no són, però, d’ordre tel·lúric, tot i que es desprenguin d’un raonament explícitament vitalista. Amb el misticisme, el concepte de cicle vital adquireix un toc de misteri, que el posa en relació directa amb l’ordre diví. La vida és presidida en els seus inicis, però també a la seva fi, per dones. D’aquí s’explica que a la Grècia clàssica la tasca de vetllar els cossos morts era conferida a les dones del familiar. Fins i tot es contractaven dones planyívoles, encarregades de plorar pel mort i deixar anar crits de dol teatrals. La mort estava, igual que la vida, estrictament lligada a la figura femenina, herència que es mantingué encara amb la implantació del patriarcat.

Aquesta simbologia, que situa la dona en una posició preeminent en tot el cicle vital, cobra una importància cabdal al personatge d’Antígona. Com a germana d’Etèocles i Polinices, està obligada per les lleis superiors que li dicten la moral de vetllar pels ritus funeraris que pertoquen a ambdós homes. És aquí, on les seves pretensions entren en conflicte amb la llei de l’estat. Sòfocles confronta els dos valors de manera magistral i equilibrada, tot i que inclinant la balança a favor d’Antígona, qui rep el recolzament moral dels déus. Creont se’ns presenta com un monstre, que en la seva gosadia de voler superposar-se a les lleis dictades per la natura, acaba provocant el seu aïllament més extrem, i fins i tot la mort dels seus propis familiars, sent víctima d’una cruel ironia tràgica.

6. Andròmaca

6.1 L’autor i el context historicosocial

El Marmor Parium situa el naixement del poeta tràgic Eurípides entre els anys 485 i 484 aC. La tradició bibliogràfica sempre ha volgut relacionar els tres grans tràgics amb la batalla de Salamina, però les fonts que afirmen que Eurípides nasqué el mateix dia de l’enfrontament, són d’una veracitat dubtosa.

Il·lustració 15: Bust d'Eurípides.

De jove rebé una educació tradicional, centrada en el pugilat, però de seguida es mostraren les seves inclinacions cap a la lectura i la poesia. Es casà dos cops i tingué dos fills, el més jove dels quals, anomenat també Eurípides, representaria pòstumament algunes obres del seu progenitor. Del contrari que altres escriptors contemporanis, Eurípides es caracteritzà per dur una vida marcadament antisocial, allunyat dels problemes de la comunitat i la major part de la seva vida retirat a l’illa de Salamina. L’any 455 aC presentà la seva primera obra a concurs, i obtingué el tercer premi. Segons el mateix Marmor Parium

, Eurípides tenia més de quaranta anys quan aconseguí, l’any 441 aC, el primer premi, que aniria seguit d’altres tres en vida de l’autor. Posteriorment a la mort d’aquest l’any 406 aC, el seu fill abans mencionat aconseguiria alguna altra victòria amb les obres del seu pare.

Les circumstàncies arran la mort del poeta no són massa clares. Sembla ser que morí a la cort del rei macedoni Arquelau, on havia estat convidat l’any 408 aC.

Les obres de l’autor es van veure segurament influenciades pels corrents sofistes, atorgant-li una postura escèptica davant les creences religioses i presentant personatges molt més propers a l’home, i aïllats de l’ideal d’heroi sobrehumà, tan defensat pels autors anteriors.

6.2 Situació dins la mitologia

Andròmaca és l’esposa de l’heroi troià Hèctor. Després que aquest matés Pàtrocle en el combat, creient que es tractava d’Aquil·les, sabia que moriria a mans d’aquest per haver assassinat el seu company. La seva esposa intenta aturar-lo i evitar que s’enfronti a Aquil·les, però tots els esforços serien en va:

Ἕκτορ ἀτὰρ σύ μοί ἐσσι πατὴρ καὶ πότνια μήτηρ
ἠδὲ κασίγνητος, σὺ δέ μοι θαλερὸς παρακοίτης·
ἀλλ’ ἄγε νῦν ἐλέαιρε καὶ αὐτοῦ μίμν’ ἐπὶ πύργῳ,
μὴ παῖδ’ ὀρφανικὸν θήῃς χήρην τε γυναῖκα· [...]13

Hèctor: per a mi, el pare i la venerada mare tu ets,
i el germà, i tu, per a mi, el florent marit;
però, oh, compadeix-nos i a la torre, aquí, queda’t;
no facis el teu fill un orfe, i la teva dona, una vídua, [...]

De res no serviren els laments de l’esposa que, a causa de la guerra, ja havia perdut nombrosos familiars, massacrats pels grecs. Poc després d’aquesta escena tan intensa, l’heroi s’acomiada de la seva esposa, el seu fill i el seu pare, i marxa a defensar el poble troià davant els aqueus. Aquil·les el reptarà a combat, com a revenja de la mort del seu amic Pàtrocle. Hèctor serà mort en aquesta lluita, i el seu cos serà arrossegat en un acte de vanitat sobre la sorra davant les muralles de Troia.

Il·lustració 16: Giorgio De Chirico: Ettore e Andromaca.

És tan sols una escena de la guerra de Troia, però és de gran importància, tant pels esdeveniments de la pròpia guerra, com per la marca del destí que perseguirà des d’ara endavant la vida d’Andròmaca. Els troians perdran la guerra, i els grecs arrasaran amb tot el que trobin. Assassinen els homes, violen les dones i maten els seus fills. Portarien una destrucció gairebé total a la ciutat, igualant els seus temples al terra, vanitat que hauria de costar a molts la vida en el seu viatge de retorn cap a les seves respectives llars, morts per divinitats enfurides.

Andròmaca, acomplint un destí de cruel ironia tràgica, servirà d’esclava al fill d’Aquil·les, el rei d’Ftia Neoptòlem, de qui donarà a llum un fill. Un fill difícil d’estimar, però com per a qualsevol mare encara més difícil d’odiar.

Els successos narrats a la tragèdia ens presenten el que d’antuvi fou una princesa com un ésser rebaixat a l’estatus d’esclau, veient-se obligat a adaptar-se a les condicions imposades per aquesta realitat. Andròmaca s’amaga en un temple dedicat a la deessa Tetis, mentre el seu fill es troba refugiat en un altre lloc.

Mentre Neoptòlem és a Delfos per consultar l’oracle, Hermíone, la seva esposa legítima i infèrtil, persegueix per enveja la seva rival. Tot i haver perdut categoria social, Andròmaca es manté en cert sentit pel damunt d’Hermíone com a dona fèrtil que és, i Neoptòlem comet repetidament infidelitat amb ella. Menelau, pare d’Hermíone, captura el fill il·legítim, i amenaça amb matar-lo. En aquest moment apareix Peleu, avi de Neoptòlem, i impedeix l’assassinat d’Andròmaca i el seu fill.

Després d’aquest succés i que Menelau marxi de tornada a Esparta, apareix Orestes en escena, un antic pretendent d’Hermíone. Aquesta estava a punt de suïcidar-se, però s’acaba escapant amb Orestes, qui organitzarà l’assassinat de Neoptòlem a Delfos.

Quan les notícies de la mort del rei arriben a Ftia, Peleu decideix seguir el consell de la seva esposa Tetis, que fa una aparició dea ex machina, de designar com a successor al tron el fill de Neoptòlem i Andròmaca.

6.3 Anàlisi de l’argument

En aquesta tragèdia es presenta una acció poc unitària. La protagonista desapareix d’escena a meitat de l’obra i els crítics estan d’acord en què hi ha una acumulació excessiva de temes i motius literaris com per poder considerar l’obra una peça mestra. No obstant, es tracta d’una tragèdia que pot donar informació si més no interessant sobre el context social en el qual sorgí.

L’obra fou escrita en plena guerra del Peloponès, que enfrontava Atenes amb la seva rival, Esparta. Eurípides sembla voler destacar en aquesta tragèdia mitjançant els personatges d’Hermíone i Menelau la neciesa que els atenesos atribuïen al caràcter dels espartans, que tenien fama arreu de Grècia de poc escrupolosos quan es tractava de temes de guerra. En oposició a aquesta falta d’escrúpols, l’excés de supèrbia i la gelosia d’Hermíone, es presenta el personatge d’Andròmaca. Davant l’orgull, el luxe i el poder s’erigeix el personatge, altra vegada, femení que defensa la raó i la veritat.

6.4 Andròmaca. De monarca a presonera

Andròmaca es pot entendre com un símbol, tot i que força limitat a la seva funció d’antagonista al caràcter neci dels espartans. La dona, d’antuvi esposa d’un gran heroi i mereixedora de grans honors, perd el seu estatus, però defensa encara una mínima dignitat humana. Presonera del fill de l’home que occí el seu marit i habitant de les terres els habitants de les quals enderrocaren la seva ciutat, ha de defensar-se lluny de la seva pàtria dels greuges que se li volen fer patir. I finalment, ho aconsegueix.

Il·lustració 17: Frederic Leighton: Captive Andromache.

Una de les antigues esclaves d’Andròmaca s’hi dirigeix mostrant-li encara la fidelitat deguda com a antic membre del mateix οἶκος i l’informa sobre les intencions d’Hermíone i Menelau:

ΘΕΡ. δέσποιν᾽, ἐγώ τοι τοὔνομ᾽ οὐ φεύγω τόδε
καλεῖν σ᾽, ἐπείπερ καὶ κατ᾽ οἶκον ἠξίουν
τὸν σόν, τὸ Τροίας ἡνίκ᾽ ᾠκοῦμεν πέδον,
εὔνους δὲ καὶ σοὶ ζῶντί τ᾽ ἦ τῷ σῷ πόσει,
καὶ νῦν φέρουσά σοι νέους ἥκω λόγους,
φόβῳ μέν, εἴ τις δεσποτῶν αἰσθήσεται,
οἴκτῳ δὲ τῷ σῷ: δεινὰ γὰρ βουλεύεται
Μενέλαος εἰς σὲ παῖς θ᾽, ἅ σοι φυλακτέα.14

LA SERVENTA. — Mestressa -no, aquest títol, jo no fujo pas de dar-te’l, car te’n feia honor al teu palau de Troia, quan vivíem en aquell soler i t’era addicta, com, en vida, al teu marit. Avui encara et vinc a di’ el que hi ha de nou, amb por que algun dels amos pugui haver-ne esment; però em fas pena: sí, el que ordeixen contra tu Menelaos i la filla, espanta; guarda-te’n!

Andròmaca és l’esposa de l’heroi troià Hèctor, i com a tal gaudeix d’un elevat estatus social a la ciutat del rei Príam. Quan els grecs arrasen la ciutat, assassinen els homes i els nens i rapten les dones, és el fill d’Aquil·les, Neoptòlem, qui s’apropia d’Andròmaca. Aquest fet constitueix una veritable humiliació per a la dona, però com ja s’ha comentat abans, la institució matrimonial es trobava en un estadi poc avançat en l’època homèrica. És per això que, en arribar a Ftia, al casal de Neoptòlem i l’antic regne d’Aquil·les, és tractada com a dona venerable, tot i haver estat denigrada a l’estatus d’esclava. No és l’esposa legítima del jove rei, i com a tal és rebutjada per la seva rival Hermíone, però Peleu la defensa com si es tractés d’una dona al mateix nivell que l’altra.

El tracte, per tant, no és el d’una esclava. El matrimoni entre Neoptòlem i Hermíone és infecund, i els lligams emocionals que s’haurien d’establir entre els dos membres de la parella no són encara prou forts com per evitar que l’home s’ajagui amb una altra dona, en recerca de descendència. El matrimoni no es concep encara, per als homes, com a forma de relació mútua i exclusiva. És per això que el fill sorgit de la relació entre el rei i Andròmaca és considerat legítim, i fins i tot declarat successor legal del seu pare, una vegada esclarida la seva mort.

7. Conclusions

Actualment, la societat occidental presenta uns trets de caire marcadament patriarcal. El caràcter patriarcal o matriarcal d’una societat no és en si un element pel qual es pugui jutjar en termes globals, cosa que tampoc és el propòsit d’aquest treball. No es tracta, per a mi, d’establir les bases del que jo pugui o no considerar una societat ideal manada per homes o per dones. El meu propòsit era el d’aprofundir en el coneixement d’una teoria i intentar donar-li suport en obres escollides dels tres tràgics.

Evidentment, cal tenir en compte el fet que aquestes obres foren escrites en una època on el patriarcat ja s’havia consolidat feia segles com a sistema d’estructuració sociopolítica. No obstant, és possible remarcar-ne una sèrie de trets que, probablement, siguin reminiscència d’aquest sistema anterior.

Amb aquest treball de recerca he volgut demostrar, entre d’altres coses, la vàlua que pot presentar una obra literària a l’hora d’analitzar-la i posar-la en relació amb el seu context historicosocial. La hipòtesi del matriarcat defensada aquí pretén ser un punt de vista des del qual enfocar l’evolució cultural i social dels pobles i, en concret, del poble grec. No seria prudent, per part meva, defensar aquesta teoria més enllà de les meves possibilitats. El meu treball, doncs, no pretén imposar la idea de matriarcat com si es tractés d’una idea platònica, perfecta, única i immutable. Més aviat, pretenc demostrar la viabilitat dels arguments defensats, entre molts d’altres, per l’estudiós Bachofen, mitjançant l’anàlisi d’unes peces tràgiques els elements dramàtics de les quals poden haver sorgit o si més no haver-se inspirat en aquestes arrels anteriors.

Després de la realització d’aquest treball, puc constatar el fet que és molt probable que una sèrie d’elements de la lírica grega clàssica estiguin en relació amb el sistema matriarcal. A més, els coneixements adquirits al llarg de l’elaboració d’aquest text em proporcionen una perspectiva nova des de la qual poder analitzar i interpretar la literatura grega antiga, i fins i tot la universal contemporània. Cal recordar, en aquest sentit, que moltes de les obres literàries contemporànies enfonsen les seves arrels en l’imaginari de la Grècia clàssica, amb la qual cosa resulten evidents els paral·lelismes i les influències rebudes.

El matriarcat és una fase del desenvolupament humà, que s’ha manifestat de manera ben diversa en pobles diferents i distanciats entre ells. És comprensible el fet que el que s’ha exposat aquí no és altra cosa que un esbossat general, difícilment aplicable al total dels pobles que habiten la Terra. És, no obstant, una esquematització que il·lustra i exposa de manera prou clara una etapa històrica que sembla haver estat soterrada pel posterior desenvolupament patriarcal. El seu coneixement possibilita una interpretació més àmplia i incisiva del progrés social i cultural i, en el cas d’aquest treball, també de la reflexió d’aquests factors a la literatura.

Les expressions artístiques de tots els pobles constitueixen, a més d’un important patrimoni humà, una excel·lent font d’informació per la recerca en el camp social. L’imaginari col·lectiu expressa molts trets de la societat que l’engendra, i n’és un viu testimoni.

La mitologia grega dóna una àmplia base on, amb l’anàlisi, es troben trets que reflecteixen la lluita entre matriarcat i patriarcat, i la victòria del darrer sobre el matriarcat.

A la Teogonia d’Hesíode es representa de manera gràfica la transició entre els dos sistemes. A l’inici de la seva explicació cosmològica, la mare terra, Gea, és la força que engendra el cosmos. A ella se superposarà Urà, element celeste deslligat dels ideals tel·lúrics tan característics de les primeres fases del matriarcat. Cronos s’imposa al seu pare amb violència que, potser, podríem interpretar com una mostra de vigor masculí. Però ell serà rellevat pel seu fill Zeus, que amb l’ajut de la seva mare Rea instaura un règim en què totes dues forces es troben en tensió estable, tot i que no del tot equilibrada. Deesses com Atena o Àrtemis presideixen el panteó olímpic al costat de les altres divinitats masculines. Tot i això cal tenir en compte el fet que les divinitats femenines són relegades a papers secundaris o bé sotmesos al poder d’algun déu mascle. Així, Posidó, Zeus i Hades, els déus que es reparteixen els dominis de mar, cel i el món subterrani, respectivament, són déus masculins. Els déus masculins s’encarreguen dels dominis abstractes, de fenòmens i àmbits que concerneixen de manera directa l’autoritat de l’home. El paper de divinitats femenines com Hera, Hèstia i Demèter està relacionat, en canvi, amb tasques molt més properes als mortals, tals com la protecció de la llar, de la família i de l’alimentació. S’expressa d’aquesta manera el lligam de caire més tel·lúric que s’estableix entre la deessa i l’individu. Es tracta també d’àmbits d’actuació desenvolupats per les dones en el si de la societat.

Paradoxalment, el patriarcat estableix dins el seu ordre diví l’existència d’algunes divinitats femenines encarregades de tasques tradicionalment masculines. Aquest és el cas de dees com Atena o Àrtemis. La primera és l’encarregada, entre d’altres coses, de la tàctica militar amb l’ús de la raó. Àrtemis és, principalment, la deessa de la cacera. Ambdós personatges mantenen, no obstant la seva feminitat, la seva virginitat, i no s’uniran mai amb cap altre déu. És possible que la seva adoració sigui reminiscència del període de l’amazonisme, caracteritzat per un ideal femení bel·licós.

Un cop conclosa la feina que m’havia proposat en l’elaboració d’aquest treball, puc afirmar sentir-me satisfet de la labor realitzada. El tema m’ha resultat d’allò més interessant, i sobre tot sorprenent en molts aspectes. En la visió tradicional de la història, potser, no es té prou en compte el pes del matriarcat dins l’evolució dels pobles hel·lènics. El seu estudi m’ha possibilitat de conèixer aquesta altra vessant de la realitat històrica i d’adonar-me del possible origen de costums i ideals ancorats a la tradició occidental. El treball m’ha descobert nous horitzons i aquest fet és i serà, amb tota probabilitat, la millor recompensa a llarg termini per l’esforç invertit en aquesta petita recerca. Puc afrontar amb certa seguretat els meus estudis posteriors, i sé que allò que he après em proporcionarà eines eficaces per continuar ampliant aquest àmbit d’estudis, el dels estudis clàssics, seguint els meus interessos i inquietuds. En darrer lloc, s’ha reafirmat el meu desig d’aprofundir coneixements quant a cultura antiga es refereix, especialment pel que respecta al poble grec i a la seva cultura literària.

Fonts

E. Acosta; F. R. Adrados; J. Alsina; A. Bernabé; M. Briso; J. L. Calvo; A. Díaz Tejera; M. Fernández Galiano; C. García Gual; J. García López; M. García Teijeiro; J. Lens; A. López Eire; J. A. López Ferez; A. Melero; C. Miralles; C. Schrader; E. Suárez de la Torre; J. Vara: Historia de la literatura griega. Madrid, Ediciones Cátedra, 2000.

Johann Jakob Bachofen: Das Mutterrecht. Frankfurt am Main, Suhrkamp Taschenbuch Wissenschaft, 1975.

Albin Lesky: Historia de la literatura griega. I. Traducció de José María Díaz-Regañón López i Beatriz Romero. Madrid, Editorial Gredos S.A., 2009.

Claude Mossé: La femme dans la Grèce antique. Bruxelles, Éditions Complexe, 1991.

Mary Renault: El rey debe morir. Barcelona, Ediciones G.P., 1974.

Perseus Collection, Greek and Roman materials (Consulta: 11 de gener de 2012) http://www.perseus.tufts.edu/hopper/collection?collection=Perseus:collection:Greco-Roman.

Imatges

Imatge de la portada: Iphigenie, oli de Anselm Feuerbach, segle XIX. (Consultat el 6 de gener de 2012). http://www.malerei-meisterwerke.de/images_large/anselm-feuerbach-iphigenie-ii-03078.jpg

Il·lustració 1: Venus de Willendorf, estàtua d'aproximadament 3000 anys d'antiguitat. Wikipedia Commons (Consultat el 15 de gener de 2018). https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/5/50/Venus_von_Willendorf_01.jpg/1200px-Venus_von_Willendorf_01.jpg

Il·lustració 2: Clitemnestra a la mort d'Egist. Ceràmica atenesa de figures vermelles del segle V aC. Boston Museum of Fine Arts 1863.1246. © Boston Museum of Fine Arts. Columbia University (Consultat el 15 de gener de 2018). https://www.college.columbia.edu/core/sites/core/files/images/Aegisthusmurder.jpg

Il·lustració 3: Michelangelo Merisi da Caravaggio: Bacco. 1595. Wikipedia Commons (Consultat el 15 de gener de 2018). https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/9/91/Bacco.jpg

Il·lustració 4: Gian Lorenzo Bernini: Apollo e Dafne. 1622-1625. Moco-Choco (Consultat el 15 de gener de 2018). https://mocochocodotcom.files.wordpress.com/2012/09/most_popular_sculptures_apollo_and_daphne_by_bernini.jpg

Il·lustració 5: Mosaic romà de Logiersfelder (Àustria). Matemolivares (Consultat el 15 de gener de 2018). http://a398.idata.over-blog.com/3/03/90/75/Mythologie-en-images/Thesee/mosaique-de-loigersfelder_v-350_kunsthistorisches-museum_vi.jpg

Il·lustració 6: Representació escultòrica del sàtir Silè, còpia romana a partir d'un original grec del segle IV aC. Glyptothek München. Wikipedia Commons (Consultat el 15 de gener de 2018). https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/9/9d/Seilenos_-_221_-_Glyptothek_Munich_-_DSC07361.jpg

Il·lustració 7: Mosaic romà de la Villa Adriana de Tívoli que representa dues màscares de teatre. Roma, Musei Capitolini. Agencia Andaluza de Instituciones Culturales (Consultat el 15 de gener de 2018). http://www.juntadeandalucia.es/cultura/rutasteatro/galeria_a/galeria_213.jpg

Il·lustració 8: Teatre d'Epidaure. Greek Boston (Consultat el 15 de gener de 2018). http://www.greekboston.com/wp-content/uploads/2016/08/The-Great-Theater-of-Epidaurus.jpg

Il·lustració 9: Bust atribuït a Èsquil. Zeno (Consultat el 15 de gener de 2018). http://images.zeno.org/Literatur/I/big/aeschylu.jpg

Il·lustració 10: Mosaic trobat a les ruïnes d'Empúries que representa el sacrifici d'Ifigènia. Wikipedia Commons (Consultat el 15 de gener de 2018). https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/9/95/Sacrifici_d%27Ifigènia_%28Empúries%29.jpg/1200px-Sacrifici_d%27Ifigènia_%28Empúries%29.jpg

Il·lustració 11: Pierre-Narcisse Guérin: Clytemnestre hésitant avant de frapper Agamemnon endormi. 1817. Wikipedia Commons (Consultat el 15 de gener de 2018). https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/a/a7/Gérin_Clytemnestre_hésitant_avant_de_frapper_Agamemnon_endormi_Louvre_5185.jpg

Il·lustració 12: Bust atribuït a Sòfocles. Moscú, Museu Pushkin. Wikipedia Commons (Consultat el 15 de gener de 2018). https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/1/19/Sophocles_pushkin.jpg

Il·lustració 13: Charles Jalabert: Œdipe et Antigone. 1842. Wikipedia Commons (Consultat el 15 de gener de 2018). https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/b/b0/The_Plague_of_Thebes.jpg

Il·lustració 14: Marie Spartali Stillman: Antigone. Myth Stories (Consultat el 15 de gener de 2018). http://78.media.tumblr.com/tumblr_m3rsbjz2Pz1r3fkjno1_1280.jpg

Il·lustració 15: Bust d'Eurípides. Emaze (Consultat el 15 de gener de 2018). https://userscontent2.emaze.com/images/6f6e728d-4476-40e7-a595-a56644574eeb/e80f5051-7c54-41d3-959b-fde98aa513d9.png

Il·lustració 16: Giordio De Chirico: Ettore e Andromaca. Il portale della Regione Emilia-Romagna (Consultat el 15 de gener de 2018). http://sociale.regione.emilia-romagna.it/documentazione/multimedia/immagini/arte/giorgio-de-chirico-01/image_view_fullscreen

Il·lustració 17: Frederic Leighton: Captive Andromache. Wikipedia Commons (Consultat el 15 de gener de 2018). https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/e/e0/Leighton_Captive_Andromache.jpg

Anotacions

  1. 1 Títol que de l’alemany es tradueix com a Dret Matern, tot i que s’ha traduït al castellà com a El Matriarcado.
  2. 2 Tal com relata Tit Livi a la seva obra Ab Urbe Condita, les Sabines van ser raptades pels primers pobladors de la ciutat de Roma amb el propòsit de casar-s’hi. Els sabins van atacar la ciutat però les dones sabines es van interposar al combat, enraonant que si guanyaven els romans, perdrien pares i germans, i si ho feien els sabins, perdien marits i fills.
  3. 3 Mot derivat de la paraula grega ἑταίρα, que vol dir hetera, prostituta. Bachofen empra la paraula Hetärismus per referir-se a una organització social caracteritzada per l’establiment de relacions sexuals promíscues.
  4. 4 Les Amazones foren, a la mitologia clàssica, un poble llegendari de dones guerreres. Bachofen anomena Amazonentum la societat que es caracteritza per presentar al seu front un grup de dones d’actitud bel·licosa, en defensa de la seva posició de poder.
  5. 5 Johann Jakob Bachofen, Das Mutterrecht, p. 37
  6. 6 Claude Mossé, La femme dans la Grèce antique, I, p. 17
  7. 7 Friedrich Nietzsche, Die Geburt der Tragödie, p. 23
  8. 8 Arist., Poet. 6, 1449 b 24 et ss.
  9. 9 Carles Riba (traducció i introducció), Èsquil, Tragèdies Vol. III, p. 5
  10. 10 Plut., Vit.
  11. 11 Hegel, Estètica, II 2, 1
  12. 12 Soph., Ant., 69 et ss.
  13. 13 Hom., Il. VI, 429 et ss.
  14. 14 Eur., Andr., 56 et ss.

 

Treball de recerca del gener de 2012 dut a terme en l'àmbit de l'assignatura de Grec sota la tutoria de M. Mercè Miralles del Departament de Clàssiques de l'Institut d'Educació Secundària Lluís Domènech i Montaner de Reus.

© Nicolas Lepke Baroni 2019 | Impressum | Datenschutzerklärung

Licencia de Creative Commons

Rapsoda by Nicolas Lepke Baroni is licensed under a Creative Commons Attribution-NonCommercial 3.0 Unported License.